Archivo para enero, 2012

Artículo en Cinemanía

La página web de la revista Cinemanía ha publicado el artículo La aventura de la autoproducción en España, en el que cuento en primera persona la experiencia de rodar Otro verano. Nuestro agradecimiento a Manu Piñón por su interés.

El artículo es una versión algo extractada de este que reproduzco a continuación:

CÓMO HACER CINE INDIE ESPAÑOL

La década de los noventa fue un tiempo perfecto para ser un adolescente que aspirara a dirigir películas. Por primera vez, el cine español nos hablaba en un lenguaje que comprendíamos, gracias a una evidente renovación generacional en la profesión. Todo por la pasta, Acción mutante, Todo es mentira, La ardilla roja, La madre muerta, Salto al vacío, El día de la bestia, Tesis, Familia, Airbag, Abre los ojos, Torrente, el brazo tonto de la ley… Cada nuevo cineasta que lograba conectar con el público nos lo tomábamos como otra victoria sobre el cine anquilosado de la vieja guardia. La sensación de posibilidades era infinita: parecía que sólo hacía falta coger número para que llegara tu oportunidad de debutar y deslumbrar.

El espejismo de bonanza desapareció con el nuevo milenio, y una película hizo de bisagra entre los tiempos: El corazón del guerrero, de Daniel Monzón, estrenada precisamente en enero de 2000, fue un fracaso en taquilla que hizo que muchos productores se replantearan su estrategia hacia los cineastas noveles. Tampoco hubo margen de error para algunos de los que ya habían debutado, y hoy andan perdidos en el marasmo de las series y telefilmes; expiando sus fallidos proyectos personales con películas de encargo, o directamente en el exilio.

Y mientras tanto, el panorama se oscurecía para todos los que veníamos detrás. Un síntoma de lo que estaba pasando era que los nuevos directores ya no debutaban en mitad de la veintena, sino bien entrada la treintena (Monzón fue de nuevo el reflejo del cambio: debutó con treinta recién cumplidos, lo que en su momento pareció tardío en comparación con sus coetáneos). La piratería primero y la recesión económica después devolvieron al cine español a su estado comatoso original. El embudo se hizo cada vez más pequeño y los delirios de grandeza de los futuros cineastas se dieron de bruces con la realidad.

En mi caso particular, ocupé la veintena trabajando como auxiliar de dirección, asistente de vídeo o realizador de making of (con una sola efe, por favor) en los proyectos de otros. También dirigí unos cuantos cortos y escribí varios guiones, alguno de los cuales llegó a rodarse. En términos generales debía considerarme afortunado, pero me sentía impotente por no ver aproximarse la meta que me había marcado, dirigir mi primera película.

Un día me desperté particularmente belicoso y me enfadé conmigo mismo por permitir que otros decidieran si podía o no hacer cine. ¿Dependía del directivo de una televisión o del jefe de desarrollo de proyectos de una productora el que yo cogiera una cámara y empezara a filmar? Por supuesto que no. La constatación de la inoperancia de este sistema burocrático en el que había confiado durante años fue, no obstante, un alivio para mí: como el náufrago que comprende por fin que nadie va a venir a rescatarlo y que todo lo que le ocurra dependerá de él, yo vi claro que no tenía sentido seguir esperando al mecenas que viera el talento oculto detrás del blanco de mis ojos. Tenía que ponerme en marcha.

Recordé una frase que Robert Rodríguez escribió en su libro Rebelde sin pasta (sobre el rodaje de su primer largo El mariachi): “Trabaja con lo que tengas”. Es una obviedad, pero resulta asombrosa la frecuencia con la que la gente lo olvida y se enreda en proyectos que les vienen grandes. Yo tenía a mi disposición una localización cinematográfica, un chalet con un frondoso jardín a las afueras de Madrid, y veía a mi alrededor mucho potencial humano malgastado en proyectos alimenticios de los que destruyen vocaciones, así que no me costó motivar a la gente con uno tan romántico como el mío. Esbocé un argumento en un par de folios y le propuse a un amigo de toda la vida que escribiéramos juntos un largometraje. Él, ingeniero de profesión, carecía de prejuicios sobre el modo correcto de hacer las cosas, así que resultaba perfecto para un trabajo kamikaze como éste.

El título del guión era Otro verano y transcurría, lógicamente, en verano. La concreción temporal resultó ser una ventaja porque nos obligaba a ponernos unos plazos y cumplirlos; de otro modo, podría haber acabado rodando esta película en 2014, ya que siempre sobran excusas para otro aplazamiento. Decidimos rodar durante cuatro semanas de agosto. Casi toda la historia transcurría en esa única localización y con tres personajes. Calculé que el presupuesto rondaría los 30.000 euros (finalmente serían 40.000). Ni se me pasó por la cabeza enfangar este guión en los procesos de financiación tradicionales: todo el dinero saldría de mi bolsillo y de los de prestamistas ventajosos como mis seres queridos.

Una falta de opciones es una elección. Rodar en celuloide no era viable, así que elegimos el vídeo de alta definición por eliminación. Yo estaba obcecado en utilizar lentes anamórficas para lograr un formato panorámico con el que componer los planos que veía en mi cabeza, pero incluso esos objetivos se salían de nuestro presupuesto. Alguien nos habló de una cámara semi-olvidada, Thomson Viper Filmstream (la Viper para los amigos), a la que la mucho más publicitada Red One había barrido del mercado digital. Pero David Fincher y Michael Mann habían rodado películas con ella y, de forma fascinante, convertía la señal registrada en panorámica sin necesidad de lentes anamórficas. Parecía perfecta. Contactamos con Gábor Bene, un ex-director de fotografía húngaro que se había quedado ciego y alquilaba cámaras digitales. Viajamos hasta Barcelona para probar la Viper; Gábor empatizó con nuestra aventura y nos alquiló el equipo con unas condiciones muy ventajosas. Ya teníamos cámara.

El 8 de agosto empezamos a rodar. El equipo había crecido hasta las veintidós personas, incluyendo a los tres actores protagonistas: la gran mayoría de ellas renunciaron a su sueldo por un porcentaje de los hipotéticos beneficios de la película. No teníamos grupo electrógeno, los focos se enchufaban directamente en la casa, cuyo cuadro eléctrico sesentero, nada preparado para la potencia de un rodaje, nos dejaba a oscuras varias veces al día. Los auxiliares de producción hacían los sandwiches para el almuerzo, y las bebidas se enfriaban en la misma nevera de la cocina. Fabricamos un travelling doméstico con dos tubos de PVC (de plástico, vaya) de tres metros de longitud sobre los que colocamos una tabla de madera con ruedas, y lo bautizamos como tubelling.

Dejé mi piso de Madrid para vivir en la localización durante todo el rodaje. Fue un privilegio sumergirme en la película de esa forma. Cada noche, cuando todos se marchaban, antes de apagar las luces tenía que reconfigurar la estancia en mi cabeza (los muebles cambiaban de sitio a conveniencia de la producción) para no rompérmela cuando intentara llegar al baño de madrugada. En la casa dormía también todo el material de cámara, iluminación y sonido, y la idea de que alguien asaltara el chalet y lo robara me quitaba el sueño a menudo. Guardaba un atizador de chimenea al pie de la cama, preguntándome hasta dónde sería capaz de llegar por acabar esta película. Nunca tuve que averiguarlo.

Tuvimos mucha suerte con la climatología, que nos respetó hasta la cuarta semana, en la que algunos cielos nublados nos empujaron a suprimir un par de planos y modificar otros tantos. Aún con lo apretado de nuestro plan, nunca tuve la sensación de que faltara tiempo para contar esta historia; y a pesar de las penurias, no sentí que este rodaje fuera distinto en su espíritu a tantos otros en los que había trabajado. De hecho, a menudo me pregunto en qué coño se gasta la gente seis millones de euros: visto lo visto, con ese dinero yo me veo capaz de rodar Batman.

Escribo esto a finales de diciembre, con la película ya montada. El músico ha empezado a esbozar la banda sonora. En marzo de 2012 la mostraremos al mundo y estoy seguro de que encontraremos un distribuidor que la estrene como se merece. Incluso con lo mucho que confío en su potencial, en realidad no me preocupa cuánto guste a público y crítica: lo que más me satisface es que esta película existe porque yo me empeñé en que así fuera. Fue la determinación, y no el dinero, lo que sacó adelante Otro verano.

Jorge Arenillas