Comprendo muy bien por qué la gente arquea una ceja cuando les cuento que hemos doblado algunas escenas de Otro verano. Son muchos años viendo esas películas de Mariano Ozores rodadas sin sonido directo, en las que la desincronía era tal que la voz de Florinda Chico continuaba escuchándose después de que esta hubiera dejado de mover los labios, y las líneas de Antonio Ozores a duras penas encajaban con lo que había interpretado previamente (aunque, para ser justos, dice la leyenda que inventó su particular balbuceo cómico porque a menudo no tenía ningún texto que recitar en el rodaje).

Otra presunción que hacemos todos es que el doblaje se lleva a cabo porque el sonido directo es malo: eso también es culpa de ciertas películas ochenteras en las que parecía que alguien estuviera restregando el micrófono contra el gotelé de la pared. Ese temor (justificado) a los doblajes en el cine español se va perdiendo poco a poco, y hoy en día son impecables e imperceptibles. Nuestro sonido directo también es excelente, pero ni el mejor técnico puede evitar que veinte cámaras frigoríficas de supermercado enturbien los diálogos de los personajes, de ahí la necesidad de repetir algunos en el estudio.

Y no es fácil para un actor volver a meterse en el personaje siete meses después del rodaje, pero los tres protagonistas de la película (más un par de secundarios) lo han logrado sin aparente esfuerzo, replicando el tono de voz exacto de la toma original u ofreciendo otra alternativa válida si era lo que se pedía. Reto a los futuros espectadores de Otro verano a señalar qué frases han sido dobladas en estudio: seguro que no son capaces de adivinarlo (la secuencia del supermercado no cuenta porque ya la he mencionado antes y, demonios, sale en la foto de abajo).

Quedan cuatro semanas de edición de sonido en Sondelux. El 22 de mayo entraremos en Soon in Madrid para hacer la mezcla final durante cuatro días. Ahora la pelota está en el tejado de nuestro montador de sonido Ramón Rico.

Jorge Arenillas

Tres canciones del rockero norteamericano Elliott Murphy, Jet-Lag, Crepuscule y Summer house (esta última en una nueva versión grabada expresamente para la película) formarán parte de la banda sonora de Otro verano.

Murphy nació en Long Island (Nueva York) en 1949. En sus cuatro décadas de carrera ha publicado más de una treintena de elepés, desde el iniciático Aquashow (1973) hasta el homónimo Elliott Murphy (2011). Cada año da un centenar de conciertos memorables, como certificará cualquiera que haya asistido a uno de ellos. Vive en París desde 1990.

Elliott Murphy es uno de mis artistas favoritos. Contar con su música para Otro verano es un lujo que solo nos podemos permitir por la gentileza y la comprensión que ha mostrado desde que le abordamos por primera vez. Supongo que el que le haya gustado la película también ayuda… Sea como sea, es un sueño hecho realidad, y ese es precisamente el espíritu de todo este proyecto. ¡Gracias Elliott!

Respuesta corta: Bien. Pero si queréis os la desarrollo un poco más porque, ya sabéis, las cosas nunca son blancas o negras…

Hace un par de meses se dañó el disco duro en el que estaba almacenada la película entera. En principio pareció un simple fallo mecánico, pero en la empresa de recuperación de datos lo consideraron irrecuperable (qué paradoja).

Estupor.

Y sí, había backup del material: salvo que en esa copia de seguridad faltaban catorce planos que nadie supo jamás dónde habían ido a parar.

Pánico nuclear.

De los catorce planos extraviados, trece se recuperaron, sin pérdida de calidad aparente, del ordenador portátil donde Jorge Carrión estaba etalonando la película. Del décimo cuarto tenemos la mitad: justo la parte del plano que enviamos a Álvaro Martínez para que borrara un saco de cámara que no debía estar en el encuadre. De manera que hemos perdido unos cinco segundos de película. Considerando la magnitud de la posible tragedia, la sensación fue la de haber esquivado una bala en plan Matrix.

Ese ha sido el drama más interesante de todos, el que ha retrasado algunas semanas nuestro calendario de postproducción. Paso a lo bueno.

La banda sonora ya está grabada y suena de puta madre. Raúl Galván la registró en su estudio Tiramillas a principios de marzo con la colaboración de un excelente cuarteto de cuerda valenciano. Es emocionante constatar cómo la música eleva ciertas escenas, y eso que aún no está correctamente mezclada. Del montaje de sonido se encarga Ramón Rico en su estudio Sondelux; a primeros de mayo remataremos la mezcla en Soon In Madrid, antiguo Cinearte, que nos ha ofrecido unas condiciones muy ventajosas para adaptarse a la naturaleza “especial” de este proyecto.

Por cierto, no lo he dicho, pero el etalonaje de Jorge Carrión es fantástico. Ver la película con la corrección de color es toda una experiencia después de meses de dominante verde en el montaje.

Es un momento extraño para mí porque ya no está en mi mano que las cosas sucedan antes o después. En este momento soy más un coordinador de producción que un director; pero respiro tranquilo porque sé que hay mucho talento al servicio de esta postproducción. Otro verano no estará acabada hasta mediados de mayo, pero creo que ha llegado el momento de que distribuidores y televisiones sepan qué película tenemos entre manos.

Jorge Arenillas

La página web de la revista Cinemanía ha publicado el artículo La aventura de la autoproducción en España, en el que cuento en primera persona la experiencia de rodar Otro verano. Nuestro agradecimiento a Manu Piñón por su interés.

El artículo es una versión algo extractada de este que reproduzco a continuación:

CÓMO HACER CINE INDIE ESPAÑOL

La década de los noventa fue un tiempo perfecto para ser un adolescente que aspirara a dirigir películas. Por primera vez, el cine español nos hablaba en un lenguaje que comprendíamos, gracias a una evidente renovación generacional en la profesión. Todo por la pasta, Acción mutante, Todo es mentira, La ardilla roja, La madre muerta, Salto al vacío, El día de la bestia, Tesis, Familia, Airbag, Abre los ojos, Torrente, el brazo tonto de la ley… Cada nuevo cineasta que lograba conectar con el público nos lo tomábamos como otra victoria sobre el cine anquilosado de la vieja guardia. La sensación de posibilidades era infinita: parecía que sólo hacía falta coger número para que llegara tu oportunidad de debutar y deslumbrar.

El espejismo de bonanza desapareció con el nuevo milenio, y una película hizo de bisagra entre los tiempos: El corazón del guerrero, de Daniel Monzón, estrenada precisamente en enero de 2000, fue un fracaso en taquilla que hizo que muchos productores se replantearan su estrategia hacia los cineastas noveles. Tampoco hubo margen de error para algunos de los que ya habían debutado, y hoy andan perdidos en el marasmo de las series y telefilmes; expiando sus fallidos proyectos personales con películas de encargo, o directamente en el exilio.

Y mientras tanto, el panorama se oscurecía para todos los que veníamos detrás. Un síntoma de lo que estaba pasando era que los nuevos directores ya no debutaban en mitad de la veintena, sino bien entrada la treintena (Monzón fue de nuevo el reflejo del cambio: debutó con treinta recién cumplidos, lo que en su momento pareció tardío en comparación con sus coetáneos). La piratería primero y la recesión económica después devolvieron al cine español a su estado comatoso original. El embudo se hizo cada vez más pequeño y los delirios de grandeza de los futuros cineastas se dieron de bruces con la realidad.

En mi caso particular, ocupé la veintena trabajando como auxiliar de dirección, asistente de vídeo o realizador de making of (con una sola efe, por favor) en los proyectos de otros. También dirigí unos cuantos cortos y escribí varios guiones, alguno de los cuales llegó a rodarse. En términos generales debía considerarme afortunado, pero me sentía impotente por no ver aproximarse la meta que me había marcado, dirigir mi primera película.

Un día me desperté particularmente belicoso y me enfadé conmigo mismo por permitir que otros decidieran si podía o no hacer cine. ¿Dependía del directivo de una televisión o del jefe de desarrollo de proyectos de una productora el que yo cogiera una cámara y empezara a filmar? Por supuesto que no. La constatación de la inoperancia de este sistema burocrático en el que había confiado durante años fue, no obstante, un alivio para mí: como el náufrago que comprende por fin que nadie va a venir a rescatarlo y que todo lo que le ocurra dependerá de él, yo vi claro que no tenía sentido seguir esperando al mecenas que viera el talento oculto detrás del blanco de mis ojos. Tenía que ponerme en marcha.

Recordé una frase que Robert Rodríguez escribió en su libro Rebelde sin pasta (sobre el rodaje de su primer largo El mariachi): “Trabaja con lo que tengas”. Es una obviedad, pero resulta asombrosa la frecuencia con la que la gente lo olvida y se enreda en proyectos que les vienen grandes. Yo tenía a mi disposición una localización cinematográfica, un chalet con un frondoso jardín a las afueras de Madrid, y veía a mi alrededor mucho potencial humano malgastado en proyectos alimenticios de los que destruyen vocaciones, así que no me costó motivar a la gente con uno tan romántico como el mío. Esbocé un argumento en un par de folios y le propuse a un amigo de toda la vida que escribiéramos juntos un largometraje. Él, ingeniero de profesión, carecía de prejuicios sobre el modo correcto de hacer las cosas, así que resultaba perfecto para un trabajo kamikaze como éste.

El título del guión era Otro verano y transcurría, lógicamente, en verano. La concreción temporal resultó ser una ventaja porque nos obligaba a ponernos unos plazos y cumplirlos; de otro modo, podría haber acabado rodando esta película en 2014, ya que siempre sobran excusas para otro aplazamiento. Decidimos rodar durante cuatro semanas de agosto. Casi toda la historia transcurría en esa única localización y con tres personajes. Calculé que el presupuesto rondaría los 30.000 euros (finalmente serían 40.000). Ni se me pasó por la cabeza enfangar este guión en los procesos de financiación tradicionales: todo el dinero saldría de mi bolsillo y de los de prestamistas ventajosos como mis seres queridos.

Una falta de opciones es una elección. Rodar en celuloide no era viable, así que elegimos el vídeo de alta definición por eliminación. Yo estaba obcecado en utilizar lentes anamórficas para lograr un formato panorámico con el que componer los planos que veía en mi cabeza, pero incluso esos objetivos se salían de nuestro presupuesto. Alguien nos habló de una cámara semi-olvidada, Thomson Viper Filmstream (la Viper para los amigos), a la que la mucho más publicitada Red One había barrido del mercado digital. Pero David Fincher y Michael Mann habían rodado películas con ella y, de forma fascinante, convertía la señal registrada en panorámica sin necesidad de lentes anamórficas. Parecía perfecta. Contactamos con Gábor Bene, un ex-director de fotografía húngaro que se había quedado ciego y alquilaba cámaras digitales. Viajamos hasta Barcelona para probar la Viper; Gábor empatizó con nuestra aventura y nos alquiló el equipo con unas condiciones muy ventajosas. Ya teníamos cámara.

El 8 de agosto empezamos a rodar. El equipo había crecido hasta las veintidós personas, incluyendo a los tres actores protagonistas: la gran mayoría de ellas renunciaron a su sueldo por un porcentaje de los hipotéticos beneficios de la película. No teníamos grupo electrógeno, los focos se enchufaban directamente en la casa, cuyo cuadro eléctrico sesentero, nada preparado para la potencia de un rodaje, nos dejaba a oscuras varias veces al día. Los auxiliares de producción hacían los sandwiches para el almuerzo, y las bebidas se enfriaban en la misma nevera de la cocina. Fabricamos un travelling doméstico con dos tubos de PVC (de plástico, vaya) de tres metros de longitud sobre los que colocamos una tabla de madera con ruedas, y lo bautizamos como tubelling.

Dejé mi piso de Madrid para vivir en la localización durante todo el rodaje. Fue un privilegio sumergirme en la película de esa forma. Cada noche, cuando todos se marchaban, antes de apagar las luces tenía que reconfigurar la estancia en mi cabeza (los muebles cambiaban de sitio a conveniencia de la producción) para no rompérmela cuando intentara llegar al baño de madrugada. En la casa dormía también todo el material de cámara, iluminación y sonido, y la idea de que alguien asaltara el chalet y lo robara me quitaba el sueño a menudo. Guardaba un atizador de chimenea al pie de la cama, preguntándome hasta dónde sería capaz de llegar por acabar esta película. Nunca tuve que averiguarlo.

Tuvimos mucha suerte con la climatología, que nos respetó hasta la cuarta semana, en la que algunos cielos nublados nos empujaron a suprimir un par de planos y modificar otros tantos. Aún con lo apretado de nuestro plan, nunca tuve la sensación de que faltara tiempo para contar esta historia; y a pesar de las penurias, no sentí que este rodaje fuera distinto en su espíritu a tantos otros en los que había trabajado. De hecho, a menudo me pregunto en qué coño se gasta la gente seis millones de euros: visto lo visto, con ese dinero yo me veo capaz de rodar Batman.

Escribo esto a finales de diciembre, con la película ya montada. El músico ha empezado a esbozar la banda sonora. En marzo de 2012 la mostraremos al mundo y estoy seguro de que encontraremos un distribuidor que la estrene como se merece. Incluso con lo mucho que confío en su potencial, en realidad no me preocupa cuánto guste a público y crítica: lo que más me satisface es que esta película existe porque yo me empeñé en que así fuera. Fue la determinación, y no el dinero, lo que sacó adelante Otro verano.

Jorge Arenillas

El montaje ha terminado. La película dura 85 minutos, lo que me encanta, porque soy un amante de las películas cortas; o mejor dicho, de las películas que duran lo que tienen que durar (no como las de robots pegándose que duran dos horas y media). Hay que tener respeto por el tiempo del espectador. A unos les gustará y a otros no, pero hemos hecho lo posible para que Otro verano no aburra a nadie.

Álvaro Martínez está trabajando en los efectos digitales (los visibles y los invisibles, como borrar todo aquello que no debería estar en el plano) y Raúl Galván está componiendo la banda sonora, que grabaremos en su estudio a principios de 2012. Jorge Carrión comenzará a etalonar en breve, aunque confieso que ya me he acostumbrado a ese dominante verde (característico de la cámara Viper) que hemos soportado durante todo el montaje. Será un shock volver a ver la película después de la corrección de color.

Otro verano debería estar acabada, si cumplimos unos plazos lógicos, a finales de febrero o principios de marzo.

Un ejemplo de que lo más trabajoso de conseguir en el cine es siempre la naturalidad.

(Foto: Elena Morgado)

Si en una microproducción no hay dinero para un travelling o una grúa, no digamos ya para un camara car. Y al fin y al cabo, tampoco necesitas más que un coche con maletero amplio y una cámara bien cinchada para conseguir media docena de buenos planos en carretera. Nótese la cuerda que cuelga de la puerta trasera para cerrar esta desde dentro si fuera necesario…

(Foto: Elena Morgado)

Esta semana mostramos a nuestro abnegado técnico de sonido, Lício Marcos de Oliveira, antes de emprender un viaje por carretera (de quince minutos de ida y quince de vuelta) en el maletero del coche de nuestros protagonistas. ¡Y solo para captar ambientes en una secuencia sin diálogos relevantes!

Por suerte no nos cruzamos con ningún control antiterrorista de la Guardia Civil: su cara al abrir el maletero hubiera sido un poema.

Esta semana no hay foto, sino algo mejor: aquí tenéis el primer vistazo a Otro verano. Recordad que se reproduce por defecto a 360p, pero podéis cambiar la calidad de imagen para verlo en HD (hacedlo, no seáis tímidos). ¡Y no dejéis de decirnos lo que os ha parecido!